青绿山水技法

宇文洲　　编著
人民美术出版社

　　临摹是中国书画术语、学习中国画的—种手段和过程。中国古代书画家非常注重临摹，古代的史论家对待临摹有很多论述。南齐谢赫在《古画品录》一书“六法”章节里提出“传移模写”就是指临摹。
　　唐代张彦远说：“古时好拓画，十得七八、不失神采笔踪。”北宋黄伯思在《东观余论》一书中认为临与摹有严格区别：“两者迥殊、不可乱也。”说明临是对着他人之作观其形势而着色。故置画一旁，仿其用笔用色，称其为临画。摹是以薄纸，覆在他人作品之上，随其细大而拓之，好似今天的描画相同。后人对于临摹用语，大都含这两种意思，不强调临与摹的区别，其意含有临与摹的不同。
　　明代末期唐志契说：“临摹最易，神气难得，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”清代笪重光说：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意，而位置不稳。故师古人之意而未必拘其迹，斯称善临摹者。”
　　明清之世，各种画体均已极度发展，如山水画有唐代奠定其基础，宋元畅其流。当时画家惟有趋向模拟之风。故清代王翚云：“以元人之笔墨，运宋人之丘壑，而泽以唐人 之气韵，乃为大成。”模拟之风渐盛，模拟秆形成了理论，成为学习绘画的一种捷径。清代王麓台《迷津之宝笺}云：“画不师古，如夜行无烛，便无入路。”从这里可以看出，这种模拟不是复制—件作品而是学会一种绘画方法，从而达到创作的途径。
　　为了学习一种绘画方法，初学者必以临摹为先。
　　清代董棨云：“初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨，规矩方圆之至也。”又云：“凡书只贵读、读多自然晓。书读千遍，其义自见。”所以凡画需要临，临多自然晓。临画不外一熟字，多临则熟、熟则精、精则悟。熟则神明于规矩，由模拟而进入创造。
　　临摹是初学者的重要阶段，不但自学者应临摹，就是艺术院校中师生也应学习临摹。著名美术评论家柯文辉先生对我说过，画家每年拿出一些时间，临摹二至三件古画，对于自己学习传统绘画技巧是很有好处的。
　　临摹，首先要弄懂为什么要临摹。临摹不是为临下一幅作品，这种临摹学习区别于博物馆、故宫等单位要求复制原作的目的，而是全面的临摹。临摹的目的是把原画的笔法、设色、意境、构图等诸方面因素都要掌握，通过临摹学到了技巧、学到了修养。不单单是对初学者，就是对有很高创作能力和技巧很有成就的画家也需要临摹，临摹能改变艺术的流俗，开阔表现视野，所以临摹是画家的重要基本功。有人反对临摹，这对于一个需要不断滋补和求索的人，是很有害的。
　　临摹分三种情况：对临、拓临、背临。
　　对临：把原作置画案一旁，根据自己的需要，临其全貌或局部。
　　拓临：把原作放在薄纸下，进行透描；还有根据原作考贝，然后照着描摹，这种临摹多为留存资料。
　　背临：在没有条件把原作放到案边时，把原作的特征凭记忆摹写下来，这种临摹也叫默临。
　　不管选择那种临法，都要先读画，反复看懂，加深记忆和理解，研究领略原画的笔意、色彩、构图等，绝不能成为描花样子。如不加思索和动脑筋去分析原作，虽然也临了很多原作，但一离开原作又不能去画，这种临摹往往是徒劳的。
　　临摹应提倡对临和背临，对临和背临的好处是能增强临摹者的认识能力和记忆能力。我们在临摹作品时，根据自己的需要不能整幅作品临摹，而觉得自己在某些方面缺乏什么，可以局部临摹。例如解决山石皴法，就找皴法好的原作临摹，缺乏树法的表现，就找树法好的原作进行临摹。临了以后背着原作也能画就是达到临摹的目的了。
　　临摹要解决以下几个方面的问题：

一 像与不像

　　临摹求像与不像，持论不一。
　　主张求像者历代不乏其人，凡有成就者都在似与不似之间进行揣度。初学临摹为求其似，学会之后脱其似而求不似。清代恽格云：“古人笔法渊源，其最不同处，最多相合，李北海云：‘似我者病。’正以不同处求同，不似处求似，同与似者，皆病也。”《瓯香馆画跋》
　　求似则不免抄袭雷同，做了古人的尾巴。清代方薰云：“童时闻先公与执友间绪论，谓作诗要从古人想不到处着想、做不到处用力，便非陈言。作画如法，便无依样葫芦之病(《山静居画论》)。”
　　当临摹达到某家的笔法之后所画之作绝不似而又极似。方薰：“子久《富春山居》一图前后摹本何止什百，要皆各得其妙，惟董思翁模者绝不似而极似……”
　　对临注意在于丘壑，神会注意在于韵致。像其丘壑，虽似而不似；得其韵致，虽不似而似也。
　　以上观点主张不似为似，下面观点主张在似与不似之间。
　　清代王原祁云：“余少侍先大父，得闻绪论，又酷嗜笔墨，东涂西抹，将五十年。初恨不似古人，今又不敢似古人。然求出蓝之道，终不可得也(《麓台题画稿》)。”清代方薰说得更明了不过：“摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理(《山静居画论})。”
　　综观似与不似，根据学画阶段而论，不能过偏，似则尽古人之法，乃模拟之至境，故 妙；不似则不为古人之法所拘，不徒模拟而进行创造，总之模拟学古要能变化。

二 师古人与师造化

　　中国画对师古人与师造化的关系也有争论。现实当中常见到一些画家在题款时打上“外师造化”印章，以示自己的作品从造化中来，不愿沾上师古人法之嫌。凡有作为的画家大都经历了先师古人，后师造化，读万卷书，行万里路的成长过程，往往忽视了本与表的关系、法与化的关系。
　　先师古人而后师造化，明代莫是龙在《画说》中云：“画家以古人为师，已是上乘，进此当以天地为师。”明代唐志契在《绘事微言·画有自然》中说得更明确：“画不但法古，当法自然。凡遇高山流水、茂林修竹，无非图画。……夫天生山川，亘古垂象，古莫古于此，自然莫自然于此，孰是不入画者，宁非粉本乎?”清代张庚在《浦山论画》中说：“法固要取于古人，然所资者，不可不求诸活泼泼地。若死守旧本，终无生路。古人之画之妙，不过理明而气顺。试观天之生物，如山川草木；人之置物，如屋宇桥渡。何一非理，何一非气。”董棨《画学钩深》说：“前贤云：‘师古人而后师造化。’古人之法是用，而造化之象是体。古人之所画皆造化，而造化之显著，无非是画。”
　　这个意思说明画家取材于自然，自然是画之粉本。 自然之物，分天生的和人造的，天生之物如山川草木，人造之物如屋宇舟桥。画幅所表现，非具体之物象，而是经画家营造出神韵与真实，即所谓理与气。
　　师造化兼师古人：这种观点一面向自然索取，一面向传统索取。持这种观点多为侧重于绘画素材，主张画家须先研究自然，然后用古法在自然中印证。例如戴熙说：“古人不自立法专意摹绘造化耳。会得此旨，我与古人，同为造化弟子。”清代金汉说：“画家宜先知造化之精微、参合古人之粉本。”
　　师古人不如师造化：是指有了一定绘画技巧后，不要在古人粉本里打转转。自然之毫无创作可言。
　　此论为画家极为推崇，唐志契在《绘事微言》中认为画要看真山真水中，提出：“凡画山水者，看真山真水，极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。……故画山水而不亲临极高极深，徒模仿旧人栈道瀑布，是模糊邱壑，未可便得佳境。”明代沈颢在《画麈》中写道：“董源以江南真山水为稿本；黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱肖，且日囊笔砚，遇云姿树态，临勒不舍；郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧绝。应知古人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑着。”
　　凡此种种论述甚多，由于画家在长期实践中不断理解、不断深化，悟出“造化在吾心”、“师人不若师物”、“师物不若师心”。画家描绘自然，非实在自然。而为自然之真实，须经画家重新取舍，天公创造一世界，画家又创造一世界，这个世界只是加以艺术化罢了。

三 临一家与众家

　　临摹古人的作品，有入主张先攻一家，然后攻众家；有入主张先攻众家，然后再攻一家，这两种做法都有各自的道理。
　　先攻一二家，然后攻众家，意为旁通曲引，先约后博。方薰在《山静居画论》中提出“始入手专宗一家，得之心而应之手。然后旁通曲引，以知其便；泛滥诸家，以资我用。实须心身相忘，不知是我，还是古人。”清沈宗骞在《芥舟学画编·山水·摹古》中说：“其始也专以临摹一家为主，其继也则当遍仿各家。更须识得各家乃是一鼻孔出气者，而后我之笔气得与之相通，即我之所以成其为我者，亦可于此而见。初则依门傍户，后则自立门户。……若但株守一家而规摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可向迩。苟能知其弊之不可长……”
　　博摹众家，然后专宗一二家。
　　清代秦祖永《桐阴画诀》说：“作画须要师古人，博览诸家，然后专宗一二家。临摹观玩，熟习之久，自能另出手眼，不为前人蹊径所拘。”就是博览广识，然后专宗一二家。多见多闻，以资画趣。所谓：“‘胸中画学，浩如烟海’自足之余，溢为怪奇(《王时敏画跋》)。”然不有一二家为其主，则茫茫而无所归宿矣。
　　画可以模拟始，而不可以模拟终，所贵乎由模拟而进于创造。这一点明代董其昌在《画旨》中说得很好。董说：“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源披麻皴（？） 　　《萧湘图》点子，皴树用北苑子昂二家法，石用李将军《秋江待渡图》及郭忠恕《雪景》，李成画法，有小幅水墨及着色青绿，具宜宗之，集其大成，自出杼轴。”清代邵梅臣在《画耕偶录≥也谈道：“昔人论书只学一家，学成不过为人作奴婢，集众长归于我，斯为大成，画亦然。”
　　去粗取精，舍短取长。不落俗径，自出机杼，不待模仿古人，古人自来凑泊，所谓“六经皆我注脚”。宋郭熙在《林泉高致》中提到：“人之学画，无异学书。今取钟王虞柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不拘于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”

四 师迹与师心

　　临摹古人作品，一般多注重技巧的临摹。但对古人的作品里的意象和神韵不太注重，往往在临摹的作品中看到虽有貌似，但失去神气，这说明在临摹作品时还没有领会原作的精神与内涵。
　　善于临摹者，但以心领神会，不斤斤于形似。唐志契在《绘事微言·仿旧》中提到：“临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然学北苑，元章学北苑，大痴学北苑，倪迂学北苑；一北苑耳，各各学之、而各各不相似。使俗人为之，定要笔笔与原本相同，若之何能名世也。”明代范允临在《输廖馆集》中说：“今吴人目不识字，不见一古人真迹，而辄师心自创，惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米，画哪得佳耶?间有取法名公者，惟知有一衡山。少少仿佛，摹拟仅得其形似皮肤，而曾不得其神理，曰吾学衡山耳。殊不知衡山皆取法宋元诸公，务得其神髓，故能独擅一代，可垂不朽。”
　　临摹最忌临其皮色，貌合神离。
　　清代石涛《大涤子题画诗跋》题道：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今入不能出头也。师古人之迹、而不师古人之心，宜其不能出地也，冤哉!”石涛在《画语录》里也谈了不少关于师法、立法、我法。中心意思就是要有自己的法，古既我，法既我。石涛最反感“泥古不化”而赞美“具古以化”。其意并不反对古人之法，乃以学了古法不知变者为非是。
　　临摹古画，须先知古人未画前如何构思画此画，表达何种用意。对所临之画与作者产生共鸣，即为当画时如何驰骋笔墨，用力既久，无意之间，自与古人相合。
　　清代唐岱在《绘事发微·临旧》一文中提出临旧画：“须细阅古人名迹……临旧之法，虽摹古人之丘壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。诚从古画中多临多记，饮食寝处与之为一，自然神韵浑化。……古人之画皆成我之画，有不恨我不见古人，恨古人不见我之叹矣。故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之丘壑蹊径。诀曰：‘落笔要旧、境界要新。’何患不脱古人窠臼也。”
　　方薰在《山静居画论》中也谈到：“临摹古画，必须会得古人精神命脉处，玩味思索，必有所得，落笔摹之，摹之再四，便有改观之效。若待以仿佛为之，则掩卷辄忘，虽终日临摹，与古人全无相涉。”
　　盛大世《溪山卧游录》写道：“凡学画者得名家真本，须息心静气，再四玩索，然后含毫伸纸，略领大意。兴之所到，即彼疏我密、彼密我疏，彼淡我浓、彼浓我淡，皆无不可，不必规规于浅深远近，长短阔狭间也。久而领其旨趣，吸其元神，自然生面顿开。学者见古人名迹，或过眼即弃，或依样勾摹，胥失之矣。”
　　临摹是画家必修之课，是学者进门之径，也是成长之乳汁。学古临摹造就中国古今一批大家，清代四王之佼佼者王石谷就是学古集豆而成大器，其妙即在于取神去辅，师心略迹，与古俱化而能自立门户也。
　　古今名家学古脱古都有很多建树，学古目的是为充实自己的表现手法，为创自己的艺术天地。师迹有形、师心无形，而师心以出灵性、神明达到以心运法，这是学者必须学到的。

　　中国山水画可分两类，·一类是水墨山水，另一类是设色山水。
　　设色山水包括浅绛、青绿、金碧、没骨。
　　青绿山水根据色彩轻重、表现形式的类别(工笔、写意、工兼写)可分为大青绿、小青绿、金碧青绿、没骨青绿、泼彩青绿。
　　青绿山水的特征：把石色(石青、石绿)涂在经过勾皴的山峰与坡脚的山水，称为青绿山水。
　　大青绿：根据山石主次、大小、前后的需要，把石色涂在勾画好的主体山石和坡脚上，有的部位涂石青、有的部位涂石绿、有的部位涂朱砂和赭石。通幅山水是以石青与石绿为主调的青绿山水叫作大青绿山水。
　　小青绿：小青绿是在浅绛基础上，再薄施石绿色、石青色。
　　金碧青绿：是在大青绿山水基础上，根据山纹、山廓、坡脚与建筑勾上泥金，或点上皴上泥金。
　　没骨青绿：主体山廓、石纹、坡脚、沙渚、云霞直接用石色画成，不勾外廓线。
　　泼彩青绿：是受没骨青绿启发，把石色泼在主体山石、坡脚上，再点景收拾而成。
　　青绿山水中的大青绿、小青绿、金碧青绿、没骨青绿、泼彩青绿，由于手法上采用工笔方法和写意方法的不同形式，必然会形成不同效果、产生不同风格，又有工笔和写意之分。这就需要作者根据自己的素质、兴趣，来选择不同的表现方法。
　　青绿山水与水墨淡彩、水墨重彩的区别：
　　水墨淡彩、水墨重彩是水墨山水的不同形式，淡花青、淡草绿、深花青、深草绿，或红或紫、或黄或蓝，有时色彩也很浓重，但这只属于水墨山水范畴，而不属于青绿山水范畴。青绿山水是以石青、石绿、朱砂等矿物性颜料为主调的设色山水，水墨设色是以植物性颜料为主调的山水。虽然有时花青、草绿设色也很浓重，但是不属于青绿山水，只能是水墨重彩。

　　凡作画者必备文房四宝，文房四宝即笔、墨、纸、砚四大类。
　　笔，即指中国毛笔。
　　毛笔的产生和应用，历史悠久。从新石器的彩陶纹样到商代甲骨文的墨书、朱书字迹，都是毛笔画出来的，所以中国毛笔的产生超干“蒙恬造笔”之说。目前传世最早的毛笔实物是1954年湖南长沙左家公山古墓中出土的战国毛笔。经魏晋、唐、宋、元、明、清几代研制发展，使毛笔品种丰富、制笔工艺精良，且宜书宜画各自有之。
　　毛笔，虽然品类名称繁多，从毛笔的毫类可分为三大类：硬毫、软毫、兼毫。
　　硬毫特点是弹性好，但含水量少。硬毫的原料以狼毫为主，还有狸毫、鹿毫、紫毫、獾毫。
　　软毫的特点弹性差，但毫细、柔软含水量多。软毫的原料以羊毫为主。
　　兼毫，软硬兼而有之，既保持一定的弹性又具有一定含水性。
　　青绿山水画的用笔三种毫类均可使用。勾皴宜于硬毫笔，如衣纹、羽箭、叶筋、翎毛、点梅、蟹爪、红毛、小兰竹、小书画等；点染宜用白云、七紫羊毫，：五紫羊毫、加健白云等。
　　除了圆笔之外，还有排笔和毛刷，宜于大面积的渲染。
　　以上是毛笔的一般规律，，至于用笔的习惯就因人而异了。画同样的画，有人喜欢用硬毫、有人喜欢用软毫，有人喜用长锋笔、有人喜欢用短锋笔。由于用笔的刚柔粗细等变化便产生千姿百态的风格，所以中国画在用笔上是很关键的，作者经过思考揣摩可创出自己的风格特点。
　　墨的历史是很久远的，相传我国在战国时代就用墨色作为美术装饰了。从长沙出土的战国竹简上的墨迹来看，质量已经是很好了；从晋朝王献之等人的墨迹鉴定来看，迄今已有一千六百余年，依然如新。墨的制作技术经历汉、唐、宋、元、明、清几代从采料到制作已达到相当高的水平。
　　墨分松烟、油烟两大类。
　　松烟色润呈蓝调、亦称冷调：油烟色润呈淡赭调，亦称暖调。
　　作青绿山水两种烟类皆可用，作画前把墨放在砚台内加清水细研如胶状，古人常把研墨称为病夫，意思是研墨时轻按慢磨，这样研磨出来的墨细腻，发色较好。如用墨汁也可以，把墨汁放入砚内，放入少量清水，再用墨块研好，这样做是去掉墨汁的燥性。作完画后砚内还剩余部分墨，在砚内放入清水，把砚台盖好以不干为准，再用墨时用墨块研透如胶状，就同新研的墨一样了，也就是把宿墨变成新墨。
　　作画宜用最好的墨，最好是古墨、旧墨，但古旧墨不易得到。现在全国的制墨厂都有制作好的上等墨，可根据自己的需要选择用之。
　　纸，中国画所用纸为宣纸，宣纸的产生距今已有二干余年的历史。到了唐代，在今天的安徽省泾县、宣州一带多以造纸为业。这些地方属宣州府，又以宣城为集散地，故名宣纸。
　　宣纸有生宣、熟宣之分。生宣发洇，具有吸水性、渗透性，墨色涂到纸上向四外散开和渗透。熟宣是在生宣纸上经过胶矾加工，不渗透、不洇。熟宣益于工笔重彩，宜用于青绿山水，由于熟宣不洇才能够渲染。常见的熟宣有云母、冰雪、清水、蝉衣、玉蝶等。画青绿山水有时也可用染色纸，如虎皮宣、泥金笺、洒金纸、洒银纸。还有一类宣纸介乎于生熟两者之间谓之半生不熟宣，如玉版、煮锤等。
　　绢是古代书画多用品，绢也有生绢与熟绢之分。绢的种类也很多，历史更悠久。我国古代养蚕业据记载有五千年历史，用蚕丝织成的绢细软、柔平，适于书画，特别是工笔重彩，绢比纸更容易保存。绢的优点不易脆裂，易于保存。
　　砚，是书画家必备的研磨墨的工具，中国有端砚、歙砚、洮砚等。砚本为研墨实用之物，然而，砚工把砚石雕刻出各种形状，变成了观赏工艺品。
　　选择砚台要质地坚硬、细腻，并且发墨快润而不干，易于用笔。
　　颜料的类别
　　作画除必备文房四宝外，颜料也是不可缺少的。中国画颜料可分为两大类，一类是矿物性颜料，另一类是植物性颜料。
　　矿物性颜料：
　　赤色：朱砂 朱（石票） 银朱 赭石 黄丹
　　黄色：石黄 雌黄 雄黄 土黄
　　青色：石青(分头青、二青、三青)沙青 白青 空青 扁青 曾青
　　绿色：石绿(分头绿、二绿、三绿)孔雀石 铜绿 沙绿
　　白色：蛤粉 白垩 铅粉
　　黑色：黑石脂 烟子
　　金色：佛赤(呈紫红色)、田赤(呈绿青色)
　　银色：真银粉
　　植物性颜料：
　　丹色：曙红 大红 牡丹红 洋红 胭脂
　　黄色：藤黄 月黄
　　蓝色：花青 天蓝 钛青蓝
　　中国画传统的颜料，在古代多为画家自制加工，现在都有专门颜料加工厂和颜料专卖店，省去了画家研制颜料的辛苦。
　　颜料的优劣关系到画面效果好坏，所以选用颜料是很关键的。
　　矿物性颜料呈颗粒粉状，具有覆盖力。植物性颜料细润没有覆盖力。植物性颜料易褪色，而矿物性颜料不褪色。从敦煌莫高窟以及一些古墓壁画来看，凡着石青、石绿、朱、赭等色则鲜艳如初。真正矿物性颜料不能调色用，只能分深浅制石色，分出深浅如石青分头青(较深)依次分二青、三青……等，石绿也同石青一样分头绿、二绿、三绿……等，根据画面需要可分几青几绿敷色。
　　石色都是矿物性颜料，石色采用矿物石料打碎研磨成细粉，加以调胶、和水才能将颜色粘到画面上。
　　胶是颜料不可缺少的调合剂。胶有桃胶、广胶、骨胶。胶的质量应该是无色透明为上乘。
　　植物性颜料，过去多制成膏块状，装入小盒，用时用水泡软呈液状，现在多为装入锡管便于挤用，极为方便。
　　矿物性颜料多为面粉状，用时放入乳钵内加水加胶再研搅，每次用时都需研搅，以防结晶成粗粒不易敷匀，现在把已调配胶水的矿物性颜料装入锡管内，用时挤出即可。
　　乳钵是工笔重彩画家案头必备物，不管是粉状石色和锡管石色，放在色碟内久之便结块，再用已不能匀细，因此必须放水加胶研细才能用之如新。
　　界尺也是青绿山水画家必备之物，楼台、殿阁等建筑所画线条用界尺最妙。

　　山石，是山水画主体。
　　山石，是构成山水画皴法的因素，历代画家不同风格、不同派别都是来自山石皴法的不同。最能体现特点和个性的是山石，所以古人对山石创出各种皴法，主张“山为石之积，画山先画石”。
　　从唐代至元代的山水几变说，都是指山石皴法的变化而言。山水画要求画家在自然中观察、写生，在创作中体会出一套自己表现山石的皴法。
　　历代画家创出的皴法有三十多种，常见常用的有十几种：
　　披麻皴 勾斫皴
　　荷叶皴 钉头皴
　　斧劈皴 鬼脸皴
　　折带皴 点子皴
　　乱柴皴 卷云皴
　　雨点皴 落茄皴
　　解索皴 刮铁皴
　　矾头皴 牛毛皴
　　以上几种皴法可分披麻类、斧劈类、点子类。
　　披麻皴派生出长披麻、短披麻、解索、云头、荷叶等皴法，这是以线为主的皴法。
　　斧劈皴派生出大斧劈、斧劈、刮铁皴、折带皴、马牙皴等，这是以面为主的皴法。
　　点子皴派生出芝麻皴、豆瓣皴、米点皴、雨点皴等，这是以点为主的皴法。
　　青绿山水用哪几种皴法合适?青绿山水中石色有覆盖力、皴法中大片墨没有空白处，不适宜作青绿山水中的山石皴法，像米点皴等就不适合，而勾斫法见线皴的比较合适。清代王石谷在《清晖画跋》中说：“凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕。余于青绿法静悟三十年，始尽其妙，皴擦不可多，厚在神气，不在多也，气愈清则愈厚。”青绿山水的山石要求与其他皴法基本相同，只是多在勾线上下功夫。
　　山水画离不开勾、皴、染、点，提几个步骤。
　　勾 是用淡墨勾成设想的山石。勾的时候要线条顿挫有力，勾出山石外廓、山石内纹，勾是以线(包括勾勒在内)为主的皴法。勾勒是以劲健的线条来勾勒，然后上色。山头小树用花青作大点如苔，在线条基础上兼有平涂渲染，这种勾勒称为“空勾无皴”的一种山水表现形式，也是青绿山水早期常用的形式，一直延续至今。披麻皴是以线为主的皴法，根据山石不同结构，运用疏密、长短、粗细、刚柔、浓淡的变化来塑造山的形体，形成厂长披麻、短披麻、解索、荷叶等皴法。
　　皴 指“皴法”，“皴法”是我国古代山水画家通过长期艺术实践的积累所创造的用笔墨表现山石、峰峦结构和质感的一种方法，是适应具体描写对象的需要而产生的。皴原是皮肤受冻皲裂之意，引仲到表现山石纹理和结构，有各种方法，统称为皴法。它是用点、线、面相结合的方式来刻划石面明暗、起伏、褶皴、叠积、崩裂、断层以及土山、石山等的形象和体质的。
　　染 分两种程序，一种是用淡搽渲染，另一种是在染淡墨的基础上染色。渲染的目的是为了增加山的立体感与质感。染，不是平涂，用笔用墨色都要讲究。
　　点 指点苔、点树，点舟、桥、人等，使空山、空水逐步得以丰富，增添生机。
　　提 就是最后收拾。掩线要提线，掩色要提色；该亮的提亮，该暗的加深；该调和的要罩染，该对比强烈的要加强，使作品更臻于完美精致。
　　需要强调一点，皴法来自山石中，但皴法不是地形、地质结构特点的写照，而是画家写心中的手段，所以古人不以写某山某地的实景为意，多为写自然情趣的诗意。青绿山水的山石着石青、石绿，是一种理想的需要，不是自然的存在。历代画家的创作心态是值得研究的，他们的理论值得学习借鉴。
　　现在理论上有人反认为不用传统的皴法才叫新，有皴擦便为旧，以西代中。这样误解了西洋光影体系与中国画线条体系的差别，使得具有民族文化特征的传统绘画受到冲击。但我们不能失去传统，不能搞错方向。旧的传统有精华也有糟粕，我们要继承精华去掉糟粕才能推陈出新。
　　画石，一般规律是上白下黑，叫皴下不皴上。白为阳面，黑为阴面，只有黑白对比才使画面不平，有立体感。
　　画石不宜方，也不宜圆，妙在不方不圆。
　　画石手法不宜太野、太蛮，也不宜太细过于玲珑。落笔要大度、自然，奔放中不荒率。
　　石分三面，左右加皴要一边多一边少，不能对称。
　　画石贵松灵，不可拘束。画一组石，要大间小、小间大，错落有绪。近山处要大石间小石，远水处要小石间大石。
　　数组大小石堆，要顾盼有情。
　　石下宜平，为着安稳。
　　山头有土石之分，深山大壑，多画石山；浅水河滩，可画土山；土山脚下可画小石。
　　山的轮廓，分峰峦两类：高而尖的山头叫峰，低而圆的山头叫峦。
　　水坡、土坡、近坡有皴，远坡为轮廓，极远的为淡色或淡墨。坡角不宜重叠两三层，要转向呼应。
　　远山不勾不皴，上浓下淡。为画烟云，可将下部先用清水湿染，与上部色或墨接染。
　　山有头、有面、有背、有脊、有腰、有脚，高为头，正为面，侧为背，联络为脊，中为腰，下为脚。
　　青绿山水，宜多点苔，增加秀润，掩盖皴法之僵硬、刻板。点苔势宜聚、笔宜散，不可点成一堆。要似灌木结构，春景宜平点、秋冬宜直点，斜点、圆点四时皆可用。苔点要统一不可杂乱无章。
　　历代画家和当代画家有不少画石法，可参阅为画青绿山水山石借鉴。
　　总之，画山石要大胆用笔、细心收拾。

待续……